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论古代曲学与兵学之关联

韦云鹤

内容摘要：古代曲学话语不仅通过取象军事人才、兵略计谋、兵器，形成象喻体系，而且通过移植兵学相关概念，如“气”“势”等构筑言说空间。“气”论主要用于称誉元杂剧创作独特的精神状态，而“势”论则更多用以揭示《西厢记》等经典作品的叙事笔法，并生发出具有层次性和理论深度的新概念。此外，批评家对传奇创作“奇正”“虚实”关系的认知与兵学辩证思想在逻辑上存在共通。曲学中的兵家语主要集中在明末清初曲论中，曲学与兵学的关联折射出中国古代文人文武一体的价值观。

关键词：曲学 兵学 象喻 概念移植

中图分类号：J80

文献标识码： A

文章编号： 0257-943X（2023）05-0120-15

韦云鹤，华东师范大学古代文学博士研究生，研究方向为戏曲史和戏曲理论。参与国家社科基金重大项目“杂剧古今演变史及历代杂剧文献汇释”。曾赴英国中央兰开夏大学交流访学。发表文章有《从故事文本角度解析历代“连环计戏”盛演现象》等。

中国古代文学批评与兵学的关系在20世纪末已被学界关注。饶宗颐《释主客——论文学与兵家言》一文肇其端绪，吴承学、林中明等学者打开局面。进入21世纪，学界对二者关系有蒙彼利埃抢得关键胜利，士气高昂备战下一场比赛了更为深入、细致的研究，如探讨小说评点、八股文法与兵法的关系，以及文论中的各种“兵喻”现象等。这些成果深化蒙彼利埃抢得关键胜利，士气高昂备战下一场比赛了我们对古代文学批评系统的认知。遗憾的是，尽管学界早已意识到“古代兵法术语与思想观念对于古代文学批评、文学创作的影响的确是一种值得研究的客观存在”[1]，但作为古代文学批评重要组成部分的戏曲批评，其与兵学的关系却鲜有关注。笔者通过爬梳历代曲学文献发现二者确实存在不容忽视的关联。本文立足古代曲学中的兵家语，通过考察二者在语词和思维层面的关联，提供观照古代戏曲理论体系构成的另一种视角。

一、 以兵喻曲

“以兵喻曲”是曲学与兵学关系最直接的体现，也是古代曲学话语的重要特征之一。它的观念基础是古人比类取象的“象喻”思维习惯。所谓“象喻”，是指人文创作中借助物象，通过象征、类比、联想、暗示等方式来阐释道理和观念。它在一定程度上可弥补中国古人“穷理析义”的逻辑思维不足的缺陷。象喻思维的逻辑起点是“观物取象”。就古代文论而言，所取之象包括山川日月、自然物种、人体组织、日用器物，以及兵学中的相关物象等。曲学作为文学的分支，也通过“近取诸身，远取诸物”的象喻思维与兵学建立起联系。“象喻”思维不仅使抽象的理论话语形象生动，而且其所具有的理论普适性与特殊的审美品格，能为戏曲理论提供一种新的阐释方法。

（一） 取譬军事人才

历来论兵之语无不强调将领的重要性。譬如，《孙子》云：“夫将者，国之辅也。辅周则国必强；辅隙则国必弱。”[2]又如，《六韬》曰：“故兵者，国之大事，存亡之道，命在于将。”[3]将帅应具备运筹帷幄、统摄全局的能力，其得人与否关乎军队存亡、国家安危。在文论家眼中，作家的志识、作品的立意就好比将帅，如明代吴乔认为文章“意为主将，法为号令”[4]；清代章学诚谓“文辞，犹三军也；志识，其将帅也”[5]。戏曲批评中同样不乏以将为喻的现象：

其一，以将帅比类戏曲作家。李广带兵出征时，行军“无部伍行陈”，宿营“不事刁斗”，并“省约文书籍事”[6]，表现出与一般将领迥然不同的气象，成为令匈奴敬畏的名将。明清时期多有以“词坛飞将”“诗坛飞将”“文坛飞将”等称颂那些风格突出、多才性之语的作家。古代戏曲批评中也常用“飞将”比喻那些不为常法所拘的戏曲家。比如，吕天成称赞李开先：“此词坛之飞将，曲部之美材也”[7]，并以“不事刁斗，飞将军之用兵”[8]譬喻汤显祖戏曲创作的特征。此外，汤显祖也称徐渭：“《四声猿》乃词坛飞将。”[9]李开先、徐渭、汤显祖能够得到“词坛飞将”的赞誉，是因为他们的创作如李广用兵，不受法度的束缚，充分施展出自己的个性和才情，这是“非学力所及”的。此外，也有批评家称布局谋篇的能力高超的戏曲家为“大将”“将军”。《曲品》评陆采：“布局运思，是词坛一大将也”[10]；《远山堂曲品》评谢弘仪：“舌底自有青莲，不袭词家浅渖，文章之府，将军且横槊入矣”[11]。

其二，以将领或军师譬喻剧中人物。戏曲评点重视文本叙事性，以此譬喻往往意在凸显人物在情节中的重要作用。比如，《西厢记》第十四出《堂前巧辩》，李贽在红娘反驳老夫人道白处批曰：“红娘真有二十分才，二十分识，二十分胆。有此军师，何攻不破，何战不克！”[12]李贽以军师喻红娘，意在肯定她在崔、张联姻中起到的关键性作用，与金圣叹目红娘为“文字之起承转合”“药之炮制”有异曲同工之妙[13]。此外，李贽评点《浣纱记》时多次以将军喻西施，如卷首总评谓其“攻心上将”[14]，亦是对西施在吴越攻伐中地位的肯定。此外，《捧心》中西施登场抒发伤春之情。李贽对此感慨道：“此非西施，乃越国大将军也。必有军器随身，厉害厉害。何愁吴王不沼乎。”[15]剧尾范蠡携西施归隐，李又评曰：“范大夫载此大将军而去，恐此将军以伐吴手段再伐越耳。”[16]。其实，在《浣纱记》这类以英雄、江山、美人为情节要素的戏曲中，美人形象既给故事增添蒙彼利埃抢得关键胜利，士气高昂备战下一场比赛了美感，又往往是矛盾冲突的焦点和故事情节的推动力量，故常常受批评家瞩目。比如，“连环计戏”中，貂蝉身负王允兴复汉室的重任，周旋于董卓、吕布之间，逢场作戏，表现出过人的机警。毛宗岗评曰：“以衽席为战场，以脂粉为甲胄，以盼睐为戈矛，以颦笑为弓矢，以甘言卑词为运奇设伏，女将军真可畏哉！”[17]这种以将喻人的评点方式富于形象感，既契合征战杀伐的故事背景，又恰如其分地点出人物形象在情节中的作用。

其三，以将帅统摄全局的作用比类作品的立意或主体情节。明代庄元臣《论学须知》云：“意为一篇之纲纪。机局待之以布置，词章待之以发遣，如大将建旗鼓，而三军之士，臂挥颔招，奔走如意也，故曰意为大将。”[18]这一譬喻生动地道出了“意”对文章布局运思、文辞发遣的统摄作用。戏曲领域同样如此。王夫之谓：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”[19]“意”在这里指作家试图寄托在作品中的思想，是文本集中指向的观念。正是强调“意”在文章中的主体地位，他贬斥当时坊间刊行的《何文秀》《玉堂春》之类戏曲作品为“忍辱吾神明以求其形似”[20]的蹈袭之作。此外，明清曲家如李贽、王骥德、冯梦龙、李渔等喜欢取譬的“精神”“头脑”“根本”等概念也类似于王夫之“意”的内涵，其地位可与兵家之将帅相比类。

（二） 取譬兵家阵法和兵略计谋

文章布局和兵家布阵本质上都是将内在法度转化为形式安排，使分散的部分彼此照应，相互勾连并凝聚成有机整体。因此，在诸多兵家阵形中，“可使兵首尾率然相应如一体”的“常山之蛇”便常为文论家取用。王骥德曾分别以“常山之蛇”论《西厢记》章法和传奇套曲之用法。前者意在称赞《西厢记》章法情节内在的起伏照应之机理——“其联络顾盼，斐亹映发，如长河之流、率然之蛇，是一部片段好文字”[21]。后者则强调套曲曲意的连贯性和情感色彩的协调性，以增强艺术感染力——“套数之曲……须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就，务如常山之蛇，首尾相应”[22]。据《博物志》载，“常山之蛇”本是上古名叫“率然”的异兽。该兽有两个头，“触其一头，头至；触其中，则两头俱至”[23]。《孙子》以之譬喻行军布阵之道。宋代以来，文论家们将之引入批评话语，或喻首尾呼应之结构、或喻前后贯通之意脉，或喻谨严映照之论事说理。随着明代小说、戏曲评点的兴起，“常山之蛇”阵作为批评话语由诗文进入叙事领域，其内涵也愈加丰富，从整体性的风格、文思之喻兼及布局谋篇之喻。

随着晚明长篇小说创作与评点的兴起，戏曲批评逐渐热衷叙事艺术探索，常分析叙事手法、结构安排、科诨设计以及人物形象等。评点者也会借助兵略计谋术语来揭示戏曲叙事中的艺术匠心和传递出的人物心理。金圣叹点评《西厢记》时两度使用“明修栈道，暗度陈仓”之语。一处是在《借厢》中张生故意“作丑语抵突长老”，顺势与红娘搭话之处，用以揭露张生的心机。[24]另一处是评价《酬简》中对催、张情爱场面的描写，用以展示文辞技法。[25]布兵设伏是兵略常用计谋之一。文论以“伏兵”喻“伏笔”，常指在不经意处安排线索，至行文关键处突然抖出，使情节突转，文势跌宕，而又文脉衔接，合乎情理。比如，李贽在《锦笺记·访姨》出评：“何老娘此处一会便有无数埋伏，此是作者苦心，亦是作者巧心。”[26]又如，汤显祖在《西楼记·侠概》出评：“此者埋伏无限，且意气已见一斑。”[27]李渔《闲情偶寄》认为，编剧者要善用“埋伏照映”之法，即“每编一折，必须前顾数折，后顾数折”，做到前后相顾，“凡此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之”[28]，以使剧作主脑突出，针线细密。

（三） 取譬军事器械

李渔曾道：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。”[29]刀和笔相比附在古代并非罕见，“兵器喻笔是古代文学批评中一种具有丰富层次性和系统性的现象。”[30]它是以刀剑、戈戟、弓弩等各种军事器械为喻体，以文体、风格、文思等为本体的象喻体系。兵器喻笔使抽象的文学观念有了形象的器物依托，反映出古人对语言想象感、力量感和流动感的美学追求。曲学中的相关象喻不限于兵器喻笔，而取譬对象也以泛化的军器名词为主。

“短兵”泛指刀剑等短兵器，其特点是短小便携、击杀精准、适于近身格斗。此外，“短兵”也指手持短兵器的兵卒。其在曲学中的相关象喻主要有两类：

一、 比附文体特征。邹式金《杂剧三集·小引》云：“（传奇）不若杂剧，足以极一时之致，譬之狭巷短兵，杀人如草。”[31]明末清初传奇多宏编巨制，作者常“意在搬演，不重修词”[32]，作品易出现情节枝蔓、主题含混等弊病。而杂剧节奏明快、关目精简，经过通儒俊才的有效运用后，在表达意旨方面能够达到“极一时之致”的效果，故而邹式以兵士持短兵器于狭巷中相搏、快意杀伐譬喻杂剧文体。袁于令同样推崇杂剧文体：

长枪大戟，非不雄逞，至浑而木棍，命曰械王；又约而尺八短剑，又约而飞丸，又约而鱼肠。其器益小力益全，为伎益难。杂剧，词场之短兵也。……无穷心事，无穷感触，借四折为寓言，减之不得，增之不可。作者情之所含，辞之所尽，音之所合，即具大法程焉。[33]

杂剧体制短小，法度精严，正如“词场之短兵”，虽不如“长枪大戟”般的传奇“雄逞”，但“器益小力益全”，便于凝聚作者“无穷心事，无穷感触”。邹、袁推崇杂剧文体，与二人身处明清鼎革的时代有关。他们更看重杂剧在抒发黍离之悲、铜驼之怨方面的优长之处。

二、 摹勒情节艺术功效。比如，《琵琶记·路途劳顿》叙赵五娘埋葬公婆后，怀抱琵琶赴洛阳寻夫的情景。赵氏途中连唱数曲将路途凄惨之状描摹尽致，与前折蔡伯喈在相府中秋赏月的景象对照鲜明。陈继儒评曰：“短兵相接更胜。”[34]徐渭也评曰：“□短兵相接，不用琵琶词更胜。”[35]此处“短兵”一词用来形容情节精当，曲文利落，短短的篇幅便能曲肖人情事理；而“短兵相接”则喻指前后情节对照产生的独特艺术效果。

戏曲创作对作者素质要求很高，所谓“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[36]。批评家在称赞剧作家博学多识时，“武库”一词便被引入戏曲批评。《远山堂曲品》评王烋《阴德记》：“词意甚古，宾白则出入经史，字字典雅，可想见其胸中武库。”[37]其评李既明《画竹记》：“但用句古奥，可想见其武库一班。”[38]“武库”指储藏各种军事器械的仓库。祁彪佳以此譬喻肯定二人的学识眼界，也道出他们的创作偏离文辞本色的弊病。此外，“武库”也可形容作品丰富的艺术内蕴。署名起凤观主人的《刻李王二先生批评北〈西厢记〉序》以“发其武库之森森戈戟”[39]比喻李贽、王世贞的评点对《西厢记》艺术匠心的发掘。李东阳还曾用“如观武库”形容作品的阅读体验，其《〈钧天乐〉序》云：“名以采珍，称为合璧，如观武库，五兵并陈，似奏云门，八音迭作，靡不言言屑玉，字字贯珠。”[40]

概言之，曲学中的兵喻现象有以下特征：一、 相关话语涉及作家、风格、文体和文法等，并以叙事艺术和风格品评为主；二、 曲学涉足兵喻较其他文体略晚，故相关话语多是对周边文体的移植借鉴；三、 相关文献虽显凌乱、驳杂，但二者之关联整体已呈立体交织图景，构成初具系统性的象喻体系。兵家意象正是通过这一体系被注入戏曲审美理论，不仅一定程度上塑造了戏曲批评话语，而且丰富了其审美内涵。

二、 曲学对兵学概念的借用

饶宗颐曾指出：“兵家主要观念，后世施之于文学，莫切于‘气’与‘势’二者。”[41]综观曲论中的“气”“势”的内涵，虽部分来源比较复杂，但大体是对兵学概念的借鉴和移植。

（一） “气”

古代战争十分重视军队之士气。《孙子·军争》云：“是故朝气锐，昼气惰，暮气归。善用兵者，避其锐气，击其惰归，此治气者也。”李筌注曰“气者，军之气勇。”[42]军之气勇与否的关键操握于将领。故《吴子》曰：“三军之众，百万之师，张设轻重，在于一人，是谓气机。”[43]文论中源于兵家语之“气”，主要指作家主体自我充盈，从而由内生发出的意气风发的创造力。明代庄元臣《文诀》云：“盖行文如用兵，识者，将帅之谋略；气者，三军之勇敢……。战谋既素定于中，而战气又久蓄于内，故动如鬼神，而势如风雨。”[44]这里的“气”既是对兵家语的借鉴，也融入了先秦哲学中的气论概念。曲学论著中，《曲品》、远山堂“二品”的“气”概念使用频率较高。其中作为美学范畴的“气”的内涵，既有兵学之“气”，也掺进了诗文中“气”的内涵——如审美风格、人物气质、作品精神气韵等。二者相互杂糅，各自都有了附加寓意。而较为单纯地兵家之气论，则以元末明初《录鬼簿》正续编为典型。

钟嗣成《录鬼簿》以【凌波仙】曲词凭吊前辈曲家，称郑光祖“占词场老将伏输”[45]；范康“占文场、第一功，扫千军笔阵元戎”[46]。明初贾仲明为《录鬼簿》增补八十首曲家吊词，也不乏以兵喻曲之句，如称庾吉甫“战文场，一大儒”[47]；高文秀“花营锦阵统干戈”[48]；马致远“战文场，曲状元”[49]；等等。所谓“战文场”“文战”，在唐及以后诗文中多指文士参加科举考试。钟、贾二人以科场征战称誉元杂剧家的创作成就，虽未直接取用兵家“气”的概念，却暗含着以兵家之气譬喻作家意气风发的创造力的意味，这种创造力施之于曲作便形成苍莽豪荡的气势。这既是曲论家基于阅读体验对作品所蕴之“气”的感知，也表达了他们对前辈曲家人生境遇的感叹。具体阐述如下：

从批评对象看，元杂剧作家创作有“使气为戏”的现象[50]。近人吴梅认为元杂剧“苍莽雄宕之气”远胜明剧[51]。王国维也称赞其“但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气时流露于其间。”[52]考察《录鬼簿》所载郑光祖、高文秀、马致远等生平传略及其杂剧创作，可看出他们所使之“气”，实即勃发欲出之意气和沉潜不平之郁气。

从批评者视角看，钟、贾二人以文战喻曲家，既是对元曲作家科场失意群像的凭吊，也分别蕴含着二人特定人生际遇下的品评心态。钟嗣成“累试于有司，命不克遇；从吏则有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿者，借此为喻，实为己而发也”[53]。他在著《录鬼簿》为众多“屈在簿吏”“沉沦下僚”的杂剧作家作曲作传的时候，难免将自身沉郁不平之气熔铸于品评语词之中。贾仲明“尝侍文皇帝于燕邸，甚宠爱之。每有宴会，应制之作，无不称赏。公丰神秀拔，衣冠济楚，量度汪洋，天下名士大夫，咸与之相交”[54]。贾仲明既是才华横溢的名士，又深受朱棣宠爱，胸中自有一股睥睨天下的豪荡气概。故其戏曲品评较之钟嗣成的沉郁不平，流露出兵家横扫千军的自信与气魄。比如，其吊词称赞王实甫“风月营，密匝匝列旌旗，莺花寨，明颩颩排剑戟，翠红乡雄赳赳施计谋”[55]；称赞吴朴“行兵远祖习韬略，挂剑徐君信矣夫”[56]；等等。钟、贾在以文纪传，以曲凭吊的过程中各自融入内蕴之气，通过与作品精神意蕴的感应互动，化生为品评语词中颇具兵家气势的语词。

（二） “势”

吴承学《古代兵法与文学批评》一文综合兵家典籍论势之言，认为“势”主要是指“兵力的合理积聚、变化与运用，并快速反应以充分发挥威力，表现为有利态势和强大的冲击力”[57]。据此，兵法中“势”的内涵主要有两层：一层是指作战时审时度势，明辨敌我之利害，乘有利之势而起兵破敌。《孙子·计篇》云：“势者，因利而制权也。”杜牧注曰：“夫势者，不可先见，或因敌之害见我之利，或因敌之利见我之害，然后始可制机权而取胜也。”[58]另一层是指军队快速反应爆发出的强大动能，即《孙子·势篇》所言“激水之疾，至于漂石者，势也”[59]。在这一层里，“势”与“气”的内涵较接近。“气”“势”可以连用，表示奋勇雄壮的气魄。《淮南子》曰：“将充勇而轻敌，卒果敢而乐战，三军之众，百万之师，志厉青云，气如飘风，声如雷电，诚积逾而威加敌人，此谓气势。”[60]

曲论中“势”与兵学的关联可分两种情况。其一指文章之气势，尤指壮伟豪放的文风。《太和正音谱》评费唐臣曲作：“神风耸秀，气势纵横……”[61]；评乔梦符曲作：“若天吴跨神鏊，噀沫于大洋，波涛汹涌，截断众流之势”[62]。这里的“势”都指作品中蕴含的能量。其二指称笔法，即作者对作品结构、节奏、语言等的有机安排。这一内涵的成型既得到兵家概念的助力，也是充分借鉴诗文批评之“势”的结果[63]。

笔法层面的“势”包括“造势”和“蓄势”两种情况，且最能体现兵势“因利而制权”的特点。所谓“造势”，指在曲词宜尽之处尽情表达人物心绪，以推进情节、营造情境。比如，周昂在张生等待莺莺践约的唱词处批道：“放笔纵写，若更无余望者。语愈宽，情愈迫，亦为下文作势也”[64]。周昂认为此处放笔抒写张生失落至极、为情所苦的心绪，正为稍后两人幽会的情境造势。“造势”也可指提升作品思想、审美高度的结构、情节设计。清人朱璐认为：

作文最忌起势不张也。如韩淮阴之登坛对，如邓高密之杖策言，如诸葛忠武之陇中计，矢口而谈，便探骊珠。故起势得则通篇觉增神彩，起势失则通篇便减气色。《西厢》每于起处必有怒涛峻岭之势。[65]

朱璐认为，起势之成功与否关乎剧作成败，故而开篇处要精心布局，以对读者造成心理冲击。

“蓄势”用于制造戏曲矛盾冲突和情节波澜，以达到振聋发聩、回情荡意的艺术效果。《孙子》曾以引弓为喻形容用兵蓄势：“势如扩弩，节如机发”[66]，而戏曲蓄势则“通过组接反差极大的情节以形成起伏开合的表达效果。”[67]《西厢记》情节回环曲折，矛盾冲突不断，蓄“势”之处众多，且尤以批评家激赏的《赖婚》《闹简》等折为最。

戴问善在老夫人悔婚处批曰：“文势必须有此。”[68]显然，他对作者以反衬蓄势的布局心领神会。老夫人赖婚是剧本第一个情节高潮。这一高潮的蓄势其实从张生游寺时巧遇莺莺便已开始，经过二人逐渐交往和兵围普救寺的虚惊，直到老夫人邀请张生赴宴，“作者用了一本零二折的笔墨，把千条万条的情节丝缕全都引向结婚，其实全都是为了突出那个‘赖’字而从反面蓄势的”[69]。如果没有此前情节铺垫，那么，“赖婚”一节的戏剧冲突便显无力。同样，蓄势也是制造起伏回环的重要手段。《闹简》一折写张生欲私会莺莺，莺莺假意拒绝，命红娘递简。红娘窥见莺莺真意，却欲擒故纵，传达决绝之意，惹得张生痛哭哀求。金圣叹在张生哭跪处批云：“行文如张劲弩，务尽其势，至于几几欲绝，然后方肯纵而舍之。”[70]周昂也在此处批道：“就张生一边写他哭，写他跪，为上文推足笔势，为下文截断众流，蹙起波澜也。”[71]在张生陷入绝望之际，红娘才故作随意地从袖中掏出莺莺回书。金圣叹盛赞此处“笔势真如春蛇之矫矫然”[72]。果然，张生读过回简，明白莺莺心意，瞬间转悲痛为狂喜。该折情节大起大落，作者将兵家蓄势之法运用得十分精妙，往往于情节“险绝斗绝”处峰回路转，“作大决撒之笔”（金圣叹语）[73]，真可谓匠心独运。

总之，曲学中的“气”与“势”的内涵，在相当程度上是由兵学赋予的，自然烙上了兵学审美和价值观念的印迹，因而成为曲学中内涵丰富、富有流动感和审美意味的概念。

三、 曲学与兵学的思维互通

古代曲学不仅通过物象和概念的借用，在语词层面建立起与兵学的关联，而且也因辩证思维的运用使得二者在观念层面具有内在互通性。作为兵家典籍之祖，《孙子》将战争看作一个有机运转的完整体系加以考辨，从哲学维度认知战争现象，系统地考察战争之成败得失，总结兵事运作之规律。因之，其中蕴含着丰富而精深的哲学辩证思想，所涉相关概念如“奇正”“主客”“虚实”“避犯”“伏应”“攻守”“动静”“急缓”等，不仅指导军事，而且适用于文艺、管理、商业、建筑、医药等领域。《孙子》中体现哲学辩证思维的相关概念，如“奇正”“虚实”等，便成为曲学和兵学在观念层面互通的媒介。

（一） “奇正”

“奇正”作为兵学重要范畴，被视为“用兵之铃键，制胜之枢机”[74]。《孙子·势篇》云：“凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江海。”[75]“奇正”在兵法层面意指两军对垒时，以正阵当敌，出奇兵从旁侧袭击而取胜；在军事哲学层面则指用兵之法度与通变的辩证关系。“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。”[76]统兵之将在熟悉兵法一般规律的前提下，根据战争形势随机应变，用兵便能变化莫测，从而克敌制胜。

古代文学批评中的“奇正”观念大体源自兵学思想，其内涵关涉作品思想格调、章法、声律、情节，以及创作风格和表现手法等。[77]总体来看，文论之“奇正”主要考察文学创作在以上方面所表现出的规范与反规范、恪守文法与通变创新间的辩证关系[78]。受古人形象思维影响，文论中的“奇正”思辨主要通过引述史书中的军事人物，并以对举评议的方式彰显出来。其中，李广和程不识带兵之法最常被批评家取用。《史记·李将军列传》云：

程不识故与李广俱以边太守将军屯。及出击胡，而广行无部伍行陈，就善水草屯，舍止，人人自便，不击刁斗以自卫，莫府省约文书籍事，……程不识正部曲行伍营陈，击刁斗，士吏治军簿至明，军不得休息……是时汉边郡李广、程不识皆为名将，然匈奴畏李广之略，士卒亦多乐从李广而苦程不识[79]。

李、程带兵之法差异鲜明，实际上代表了古代军事史上用兵风格的两种典型：一类是天才将领带兵之法，用兵不拘一格，往往出奇制胜；一类是“教科书式”带兵之法，用兵谨严有法，以不败为上策。二人俱为当世名将，李广的“奇”和程不识的“正”本质无高下之分，二者相辅相成，统一于用兵之道。司马迁以李、程对举评议给文论带来启发，批评家也常常以此方式彰显作家风格差别，较典型的是论班固和司马迁史传风格的“班、马文法”、评论李白和杜甫诗风的“李、杜诗法”。这一方式在曲学中亦有所体现，主要论述作曲法度、规范之“正”与才情施展之“奇”间的辩证关系。相应观念可分“守正出奇”和“执正驭奇”两类。

1. “守正出奇”

王骥德《曲律》云：“曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。”[80]戏曲创作如果斤斤于成法而不知变通，正如赵括纸上谈兵，虽饱读兵书而于征战无益。他将赵括固守死法与李广横行匈奴对举，使之形成强烈反差，意在表明：自己所强调的作曲法度一旦被奉为金科玉律，则会阻碍创作才性的发挥。在战争实践中，古代名将往往深谙兵法而不受死法羁绊，以“守正出奇”而闻名。如霍去病曾声言不学“孙、吴兵法”，用兵之道却能与法度暗合。因此，高奕《新传奇品》以“去病用兵，暗合孙、吴”来形容张大复戏曲创作的风格。[81]在王骥德心里，尊奉法度并非戏曲创作的最高境界——“作词守成法，尺尺寸寸，句核字研，俾无累功令，易尔。然其至尔力，故入曲三味，在‘巧’之一字”[82]。恪守作曲规范，通过学力便能达到，而作曲真正精妙之处则非学力所及。宋代军事家岳飞总结用兵心得：“阵而后战，兵法之常；运用之妙，存乎一心。”[83]作曲之“巧”，正如用兵之“妙”，其中精义无法言传，非法度、规范所能涵盖，需要凭天分和才性去领悟。因此，在王骥德看来，严守曲法的沈璟与意趣横行的汤显祖之间便有“大匠”与“天巧”的差别：

词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。[84]

《曲律》对李渔影响很大。《闲情偶记·结构第一》即认为“填词之理变换不常”：

如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者……岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎蒙彼利埃抢得关键胜利，士气高昂备战下一场比赛？[85]

李渔以“常”“变”论戏曲创作中规范与反规范的辩证关系，与兵法“奇正”观念是相通的。他承认填词有常理但反对“执死法为文”，这正是戏曲创作的“守正出奇”之法。

《曲律》被视为“按曲之申、韩”，“法尤密，论尤苛”[86]。《闲情偶寄》是古典戏曲理论集大成之作，内容宏富、法度谨严。然而，当论及戏曲创作精义时，二著均肯定作家天分才情的关键性作用。

2. “执正驭奇”

从兵学辩证思维看，守正是以奇制胜的前提，故《李卫公问对》中李靖云：“先正而后奇，先仁义而后权”[87]。戏曲创作同样要以文体规范为先。晚明传奇创作以“奇”相尚，创作者多缺乏文体意识，重才情而轻法度，遂出现声律错讹、戏剧性不足、场上搬演不便等问题。清初高奕对此有所揭示：“传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵……。”[88]其实，这也是各体文学发展中的普遍现象。《文心雕龙》曾谓：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。”[89]齐梁文坛在文学自觉的背景下，诗歌创作过于追新逐丽、崇尚华章美文，造成文体失正的局面。针对齐梁诗歌“厄而新”的局面，刘勰提出“凭轼以倚雅颂，揽辔以御楚篇”[90]，即以《诗经》《楚辞》为范式来匡正诗坛创作。晚明曲家同样希冀通过树立文体范式来规范戏曲创作，并在此认知下对元曲进行梳理，整理出一系列曲谱和选本，并以之为楷式来规范传奇创作。更有甚者，许多曲家直接参与戏曲改订。明末清初的李日华、冯梦龙、叶宪祖、李渔等均从事过这一活动。针对此现象，有批评家从“奇正”视角加以评议。其中较典型者如清代金兆燕《重订昙花记传奇序》云：

（屠隆《昙花记》）枝叶太繁，排场太板，赏心几按则有余，悦目氍毹则未足也。话山先生为之薙其冗杂，剔其榛芜，腔调之未协，搬演之未恰者，一一改弦而更张之。李入郭军，壁垒改观，赤水有知，定发后世子云之叹耳。[91]

《昙花记》被王骥德称为“才士之曲”[92]。屠隆本人亦放荡不羁。《昙花记》虽文采丰缛，但结构庞杂，戏剧性不强，且音律不谐，不适合场上演出。托名话山先生者以传奇法度为准绳为之删改，使其结构严整、主脑鲜明、腔调和谐，恰如李光弼接管郭子仪军营，使其营垒面貌为之一新。李、郭俱为中唐名将，在平定安史之乱中建立了赫赫战功，但二人治军、用兵风格差异很大。李光弼“严毅有大略”[93]、治军谨严；郭子仪则“识度宏远，谋略冲深”[94]而宽恕御下。二人用兵风格神似程不识和李广。金兆燕序言“李入郭军”为喻，充分肯定了话山先生对《昙花记》的改编和对传奇法度之“正”的坚守。

（二） “虚实”

“虚实”同样是兵学的重要范畴。《孙子·势篇》云：“兵之所加，如以碬投卵者，虚实是也。”[95]孟氏注曰：“兵若训练至整，部领分明，更能审料敌情，委知虚实，后以兵而加之，实同以碬石投卵也。”[96]可见，兵法虚实论的本质是以强击弱。在此基础上，《孙子·虚实》论述重点放在战术层面，探讨如何“通过‘虚实相生’等方法来达成‘避实击虚’，进而夺取战争主动权，达到‘致人而不致于人’”[97]的目的。这一过程涉及哲学层面“虚”“实”关系的对立转化。

文论中的“虚实”概念主要源于道家哲学的有无论。“虚”主要指虚假、臆测，笔法上则指侧面、间接描写，以及基于情理的不真实感等；“实”主要指真实、实录，笔法上则指正面、直接描写，以及基于情理的真实感等。但在处理二者关系时，其辩证思维明显受到兵家虚实论的影响，尤其强调虚实相间。王骥德《曲律》云：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》《浣纱》《红拂》《玉合》，以实而用实者也；《还魂》‘二梦’，以虚而用实者也。以实而用实也易，以虚而用实也难。”[98]王氏辩证地看待虚与实的关系，指出“以虚用实”，即“实”为体，“虚”为用，意即基于事实和情理，充分发挥想象。李贽在《琵琶记》第十五出牛小姐【剔银灯】曲处批曰：“余尝听人说《琵琶记》多了《金闺愁配》一段。然有这段，才无人情渗漏，乃避其虚而故实之，有左丘、太史之致。”[99]《金闺愁配》一出主要表现牛小姐对待婚姻的通情达理，虽不符合生活情理，但因为有此一段，才能使后文牛小姐劝蔡伯喈接纳五娘并甘居侧室的情节“无人情渗漏”。故李贽认为这一做法是“避其虚而故实之”[100]。

从戏曲论著中所倡导的“以虚用实”“避实击虚”之法来看，总体上是强调“虚”胜于“实”的。以“斥阉戏”为例，魏忠贤阉党集团覆灭后，剧坛上以此为题材的戏曲数量众多。张岱《陶庵梦忆》称：“魏珰事败，好事者作传奇十数本。”[101]其中，见于《远山堂曲品》的便有17种。祁彪佳对“斥阉戏”的品评大多涉及叙事虚实的问题：

傅崔、魏者，详核易耳，独此与《广爰书》得避实击虚之法，偏于真人前说假话。内如“儒秽”、“祠沸”数折，尤为趣绝。（评白凤词人《秦宫镜》）

不尽组织朝政，惟以空中点缀谑浪䖏甚于怒骂。传崔、魏者善摭实无过《清凉扇》，善用虚者无过《广爰书》。（评三吴居士《广爰书》）

此记综覆详明，事皆实录，妖姆逆珰之罪状有十部梨园歌舞所不能尽者，约之于寸毫片楮中，以此书作一代爰书可也，岂止在音调内生活乎？（评王应遴《清凉扇》）[102]

通过三则评语之互见，可看出祁彪佳对于虚构艺术的重视。相比《清凉扇》以史家实录原则罗列阉党罪状，《广爰书》《秦宫镜》不直陈魏阉乱政之事，而是以“空中点缀”的方式，寓怒骂于谑浪嘲讽之中，故而受到祁彪佳推崇，以为深得兵家“避实击虚”之法。祁彪佳推崇叙事“避实击虚”之法，对于“用实不能用虚”的作品则采取批评态度。他在《远山堂曲品·合珠记》中指出：“杨大中事，有《宝簪记》，吾以琐杂故斥之。此君能用实不能用虚，能用多不能用寡，第谓之稍胜《宝簪》可也。”[103]

除“奇正”“虚实”之外，曲学中还有以“急缓”论情节张弛、以“主客”论人物事件安排的。毛声山评《琵琶记》：“其缓处如王丞相营建康，多其迂折，其急处如亚夫将军从天而降，出人意外。”[104]吕天成、祁彪佳用“客胜”“宾胜”等语批评曲作次要人物和事件“喧宾夺主”的现象。比如，《远山堂曲品》评述司马相如事的《当垆记》：“旧本入买臣妻生离，为文君对症，近以宾胜。”[105]又如，《曲品》评述汲黯事的《符节记》：“描写田、窦炎凉态……稍觉客胜耳。”[106]

结语

揭示曲学与兵学的关联有利于深化我们对古代曲学思维的认知。中国古代兵学对曲学的渗透涉及象喻、概念乃至思维模式等各个层面，究其根本是古代文人中普遍存在文武一体的价值观念。从时间上看，兵学和曲学的关联集中出现在明末清初的曲论中。明末清初是戏曲文人化进程的高峰时期，这种“文人化”突出地表现为以文人身份兼职创作戏曲，以及文人主体意识和价值观念在戏曲创作和批评中的充分张扬。

基于特定时代背景，以及受经世致用的传统价值影响，明末清初文人价值理念中包含着对兵学的充分认知。首先，明清文人出于现实需求而知晓武事。自王安石变科考诗赋、贴经、墨义为经义、论、策，对于军事战略认知能力的考察成为取士内容之一。应试者对于关乎国家安危的军屯、战备等须有一定的见识才能通过科举走入仕途。其次，明清文人有较多的行伍经历。据学者统计，明朝政府的高层武职，大多是进士出身的文人担任[107]。明末清初又是战争频繁时期，许多文人都从事过军务相关事宜。而明清曲论家如贾仲明、徐渭、汪道昆、金兆燕等也都有军事幕府任职经历。最后，“文武兼修”是中国古代文人的人生理想。喜好知兵、谈兵既缘于古代文人治国平天下的社会责任感，也出于其实现人生价值的自我期许。

【本文为2019年度国家社科基金重大项目“杂剧古今演变史及历代杂剧文献汇释”（19ZDA259）的阶段性成果】

作者单位：华东师范大学中国语言文学系

参考文献：

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[15]（明） 李贽：《李卓吾先生批评〈浣纱记〉》，转引自朱万曙：《明代戏曲评点研究》，第352页。

[16]（明） 李贽：《李卓吾先生批评〈浣纱记〉》，转引自朱万曙：《明代戏曲评点研究》，第354页。

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[22]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第132页。

[23]（西晋） 张华：《博物志》，王根林、黄益元、曹光甫校点：《汉魏六朝笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，1999年，第197页。

[24]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，南京：江苏凤凰出版社，2016年，第77页。

[25]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第267页。

[26]（明） 周履靖著，（明） 李贽评：《李卓吾先生批评〈锦笺记〉》，转引自朱万曙：《明代戏曲评点研究》，第354页。

[27]（明） 袁于令著，（明） 汤显祖评：《临川玉茗堂批评〈西楼记〉》，转引自朱万曙：《明代戏曲评点研究》，第363页。

[28]（清） 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第16页。

[29]（清） 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第11页。

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[33]（明） 袁于令：《〈盛明杂剧〉序》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》第1册，第459页。

[34]（元） 高明著，（明） 陈继儒评：《鼎镌陈眉公先生批评〈琵琶记〉》，侯百朋编著：《〈琵琶记〉资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989年，第265页。

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[36]（元） 罗宗信：《〈中原音韵〉序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1集，第177页。

[37]（明） 祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第22页。

[38]（明） 祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第66页。

[39]（明） 起凤馆主人：《刻李王二先生批评〈北西厢记〉序》，转引自朱万曙：《明代戏曲评点研究》，第321页。

[40]（明） 李东阳：《钧天乐序》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》第3册，第1462页。

[41]饶宗颐：《释主客——论文学与兵家言》，饶宗颐：《文辙》，台北：学生书局，1991年，第193页。

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[45]（元） 钟嗣成著：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2集，第119页。

[46]（元） 钟嗣成著：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2集，第120页。

[47]（元） 钟嗣成著：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2集，第166页。

[48]（元） 钟嗣成著：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2集，第157页。

[49]（元） 钟嗣成著：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2集，第167页。

[50]周畅：《论元杂剧作家的使气为戏》，《山西师范大学学报（社会科学版）》，2011年第3期。

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[56]（元） 钟嗣成著：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2集，第256页。

[57]吴承学：《古代兵法与文学批评》，《文学遗产》，1998年第6期。

[58]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第15页。

[59]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第113页。

[60]（西汉） 刘安著：《淮南子》，哈尔滨：北方文艺出版社，2018年，第337页。

[61]（明） 朱权：《太和正音谱》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第17页。

[62]（明） 朱权：《太和正音谱》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3集，第17页。

[63]唐五代时期，诗格类著作像王昌龄《诗格》、释皎然《诗式》、齐己《风骚指格》等均用“势”这一概念来谈诗格章句结构之法及作品的风貌特征。而叙事文学批评中的“势”，指“通过一定的艺术技巧以追求作品的表现力度和艺术效果”。见吴承学：《古代兵法与文学批评》，《文学遗产》，1998年第6期。

[64]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第264页。

[65]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第364页。

[66]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第115页。

[67]韦乐：《清代〈西厢记〉评点研究》，复旦大学2010年博士学位论文。

[68]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第161页。

[69]祝肇年：《古典戏曲编剧六论》，北京：中国戏剧出版社，1986年，第154页。

[70]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第210页。

[71]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第209页。

[72]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第210页。

[73]韦乐辑校：《〈第六才子书西厢记〉汇评》，第208页。

[74] （春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第113页。

[75]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第110—111页。

[76]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第113页。

[77]吴承学：《古代兵法与文学批评》，《文学遗产》，1998年第6期。

[78]黄鸣奋：《论以兵喻文》，《文学遗产》，2006年第3期。

[79]（汉） 司马迁撰，（南朝宋） 裴骃集解，（唐） 司马贞索引，（唐） 张守节正义：《史记》，第2869页。

[80]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第152页。

[81]（清） 高奕：《〈新传奇品〉序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第274页。

[82]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第153页。

[83]（元） 脱脱等撰：《宋史·岳飞传》，北京：中华书局，1985年，第11376页。

[84]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第166页。

[85]（清） 李渔：《闲情偶寄》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第7集，第9页。

[86]（明） 冯梦龙：《〈曲律〉叙》，吴毓华编著：《中国古代戏曲序跋集》，第278页。

[87]（明） 刘寅直解：《武经七书直解》，张实、徐韵真点校，长沙：岳麓书社，1992年，第209页。

[88]（清） 高奕：《〈新传奇品〉序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第269页。

[89]（南朝） 刘勰著，詹瑛义证：《〈文心雕龙〉义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第1140页。

[90]（南朝） 刘勰著，詹瑛义证：《〈文心雕龙〉义证》，第163页。

[91]转引自李志远：《明清戏曲序跋研究》，北京：知识产权出版社，2011年，第331页。

[92]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第166页。

[93]（后晋） 刘昫等：《旧唐书·李光弼传》，北京：中华书局，1975年，第3304页。

[94]（唐） 李亨：《命郭子仪充东京畿等道元帅诏》，（清） 董诰等：《全唐文》第1册，北京：中华书局，1983年，第469页。

[95]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第110页。

[96]（春秋） 孙武撰，（三国） 曹操等注，杨丙安校理：《十一家注〈孙子〉校理》，第110页。

[97]雄剑平：《孙子的虚实理论及历史影响》，《孙子研究》，2021年第2期。

[98]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4集，第154页。

[99]（元） 高明著，（明） 陈继儒评：《鼎镌琵琶记二卷》，明末书林萧腾鸿师俭堂初刻本。

[100]（元） 高明著，（明） 陈继儒评：《鼎镌琵琶记二卷》，明末书林萧腾鸿师俭堂初刻本。

[101]（明） 张岱：《陶庵梦忆》，杭州：浙江古籍出版社，2018年，第119页。

[102]（明） 祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第16、16、48页。

[103]（明） 祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第79页。

[104]（清） 毛声山：《毛声山评〈第七才子书琵琶记〉》，侯百朋编著：《〈琵琶记〉资料汇编》，第283页。

[105]（明） 祁彪佳：《远山堂曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第16页。

[106]（明） 吕天成：《曲品》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第6集，第240页。

[107]黄明光：《明代科举制度对军事的影响》，《社会科学战线》，2004年第2期。

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《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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有两位作者的著作

Scott Lash and John Urry, Economies of Signs & Space (London: Sage Publications, 1994), 241-51.

有作者、译者的著作

Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966), 165.

有作者、编者的著作

Edward B. Tylor, Researches into the Early Development of Mankind and the Development of Civilization, ed. Paul Bohannan (Chicago: University of Chicago Press, 1964), 194.

论文集中的析出文献

Muriel Harris, “Talk to Me: Engaging Reluctant Writers,” in A Tutor's Guide: Helping Writers One to One, ed. Ben Rafoth (New Hampshire: Heinemann, 2000), 24-34.

期刊

Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

报纸

Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

网络资源

Richard Kimberly Heck, “About the Philosophical Gourmet Report,” last modified August 5, 2016, http://rgheck.frege.org/philosophy/aboutpgr.php.

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编审|李伟